Entre la obra de Hugo Rivas y Gerardo Gómez hay un nudo. Un nudo de memoria. Un nudo que se desata como un dibujo que al trazarse responde a las preocupaciones éticas y estéticas de su tiempo.

Tanto por lo que acontece en el presente, que al cerrar los ojos ya es pasado, como lo que ocurrió mucho antes, en un tiempo histórico que ha intentado ser borrado por diversos actores políticos. Como una pared que constantemente es manchada, pintada, tachada, borrada, repintada y vuelta a pintar. Una borradura constante y consecutiva que se dibuja como una línea del tiempo propia dentro de una historia incontenible.

Entre el sueño lúcido y el trauma, la memoria se construye en los relatos y los símbolos de la obra de Hugo Rivas y Gerardo Gómez.

Entre el sueño lúcido y el trauma es que precisamente una generación ha transmitido a otra su historia de país. Entre los símbolos que una generación desecha, si le es posible, y los que llena con sus propios significados, se articula una identidad de lo que podría llegar a ser salvadoreño. O no.

Por tanto, la memoria puede llegar a construir una cultura visual, articulada por evocaciones y nostalgias, que no son necesariamente cuadros exactos de lo ocurrido, que pueden ser más bien delineados, calcados o modelados (operaciones plásticas) en el traslado del recuerdo a la enunciación, a su impronta.

En el traslado al lienzo, la memoria muta o se detiene, esto porque se trata de la creación única de obras de arte y no de objetos manufacturados en masa.

Pero la importancia de este tránsito no es la búsqueda de “una verdad”, de “una memoria pura”; de “un relato único”. La memoria y la cultura visual se decantan en una relación sinestésica.

No es mi interés hablar desde las sentencias y sobre una obligación histórica y social del artista. Tampoco quiero exigir a Gerardo y a Hugo una respuesta para el futuro. Mi interés es reflexionar sobre el pasado en su diálogo con el presente desde lo que estos artistas visuales, en tanto ciudadanos de un país en caos con su historia, han pintado.

Atados de manos por un sistema de arte en crisis, con marcos conceptuales pobres, con poca imaginación por el futuro y con una desidia ideológica generacional, las preguntas por las construcciones de una memoria visual son complejas. Y no siempre tendrán respuestas. Sin embargo, las pinturas de Gerardo y Hugo nos preguntan qué tan lejos estamos del pasado y qué tan cerca del futuro. Y al revés.

Estos dos artistas tienen la posibilidad de entrar en la obra de arte como una experiencia. Tal y como Gerardo lo plantea, entre el sueño lúcido y la memoria, desde el lugar que elige recorrer para pintar y luego cuando pinta, basado en la memoria y la imaginación. “Mi posición es quizá como en un videojuego o en un sueño lúcido, que sos el personaje en primera persona y anda por la ciudad y puede entrar y escoger con qué interactuar y qué tanto participar en ello, también el punto de vista, ideas, etc. con las que uno percibe la realidad”, explica.

Lo mismo hace Hugo Rivas con el trauma dentro de la historia: entra en ese relato nacional lleno de asociaciones, héroes, traidores, villanos y mártires.

En su obra también está signado el culto a la violencia y a la muerte. Pero se trata del culto a matar, jamás un culto al duelo de esas muertes, la posibilidad de cerrar la herida.

Esta imposibilidad precisamente crea un atmósfera de símbolos que se contraponen, a primera vista sin secuencia lógica, pero arraigadas en el imaginario y el “ser” nacional, como una sandía partida sobre un sofá de terciopelo. “El tratamiento del trauma cuando se aloja en el cuerpo tiene que ver también con una desconexión del propio cuerpo. Con una especie de irrealidad”, sostiene el artista.

Ambos arrojan preguntas al aire que flotan dentro de una galería de arte y que se sostienen con los andamios de la biografía de quienes nos enfrentemos a sus obras.

Otro elemento importante en conjunción en la obra de los dos artistas es su relación directa con los símbolos de la historia: desde los oficiales hasta los contraculturales.

En este sentido, participan de la creación de una iconología política cuyo objeto es “el escrutinio crítico de la transmisión de contenidos ideales en imágenes, en dependencia de las condiciones de vida y espacios de experiencia cambiantes en cada tiempo”, como define Faustino Oncina.

Por lo mismo, la clínica del psicoanalista (Freud, para más señas) y el mercado en el centro de una ciudad tienen en común ser espacios del pasado nacional, donde se gesta lo que se conoce como cultura, ya sea como formales y solemnes (los símbolos patrios) o los informales y polisémicos (como las luces de la ciudad) hasta los no lugares, que identifico como el autobús (de la ruta 101) y El Playón, la extensión de roca volcánica donde las fuerzas paramilitares abandonaban cadáveres durante la guerra civil pasada. En estas representaciones también está presente la idea de progreso en sus diversos estratos del tiempo.

Los paisajes de Gerardo Gómez rompen la tradición bucólica del discurso del paisaje nacionalista romántico que imperó, en galerías y paredes de casas, hasta después de la guerra. La tradición, en palabras del historiador Reinhart Koselleck, es “un tiempo estático”.

Ese estatismo en el paisajismo nacional hizo posible que los volcanes salvadoreños aparecieran constantes en cualquier orografía, idénticos a los grabados del siglo XIX, a pesar de la erosión y la explotación de los recursos naturales hasta la actualidad.

Gerardo rompe con esa tradición visual y nos presenta un nuevo paisaje, no bucólico, al fin, delineado por el hacinamiento de las ciudades, el consumo, la globalización y los signos del pasado, como los buses, modelos en ruinas que se mantienen presentes en una carrera supuesta hacia el progreso, en un camino lleno de baches, altos, cárcavas, miseria y corrupción.

El paisaje es movimiento: es luces de la ciudad, personajes diluidos y traspuestos al mismo tiempo. Todo ocurre. En un acto en el que la contemplación no viene de la calma y el silencio, sino ser parte, sentir lo que sucede, una manera de estar dentro del cuadro.

Hugo recurre también a la ruptura del paisaje mediante lo que a simple vista podría considerarse una continuidad, al mostrar al mismo tiempo una iglesia colonial, una indígena, quien, a su vez, es un militar. Indígena y militar pueden llenar la categoría de símbolo patrio. Símbolos diluídos. En las pinturas, las capas textiles sobrepuestas crean una textura de la historia. Es la misma operación del palimpsesto, pared o tela, en la que un símbolo se sobrepone a otro en la búsqueda de una hegemonía sobre el relato. Es la misma operación de la memoria, en la que un relato y otro se superponen en el recuerdo para tejer un otro de sentido ú nico. Uno nuevo y casi ficticio para confirmar el pasado.